《短歌行》自述
《短歌行》距離二○○七年預(yù)定的出版時(shí)間表慢了近三年。書寫不斷在變化中，原因是現(xiàn)實(shí)變化，困境叢生，為了解決生活難題，心情常被困住了，于是寫作時(shí)間也隨之拉長(zhǎng)。
《短歌行》橫跨的時(shí)空從日據(jù)時(shí)代寫到我擱筆的那一刻：二○○九年十一月九日。
此書總字?jǐn)?shù)約三十萬字，比計(jì)劃里的十五萬字到二十萬字，已超過甚多，所以決定把所有有關(guān)以“女性”為敘述主軸的書寫全放置在第三部曲《傷歌行》。
原本這島嶼百年三部曲的寫作計(jì)劃是以“年代”來作分割，但在漫長(zhǎng)的寫作時(shí)空里發(fā)現(xiàn)，我筆下的人物甚多，近幾年發(fā)生的事也往往在過去的事件即有“預(yù)言”或“寓言”的揭露，為了讓新舊時(shí)空有交錯(cuò)對(duì)照，讓時(shí)空呈現(xiàn)縱深對(duì)比，因而我決定不以年代來切割三部曲，而改以“男聲”和“女腔”作為劃分。
當(dāng)然，以性別作為敘述的切割，并無法真正劃開男聲或女腔，只能說主要人物的軸線是采“男性敘述”，小說里當(dāng)然還是有許多女性人物敘述，畢竟這是以家族興衰幻滅為基底的小說，一個(gè)家族必然牽涉許多成員與歷史背景。
因此《短歌行》副標(biāo)是──男聲之都。之后的第三部曲《傷歌行》副標(biāo)是──女腔之城。
不同的性別，一起發(fā)聲，各自表述著同一個(gè)歷史時(shí)空與事件，將呈現(xiàn)出不同的關(guān)注面與心理狀態(tài)。
這是我真正想呈現(xiàn)的“人之處境”，至于歷史事件只是背景，或者該說我關(guān)注更多的是際遇與人面臨際遇的“選擇”。
除了以男性觀點(diǎn)來寫《短歌行》外，也以“他”“你”“我”不同的敘述位置來呈現(xiàn)小人物的各異時(shí)空與心理狀態(tài)。
小說分成三大卷：卷壹──他無法安眠的時(shí)代，卷貳──沒有影子的你，卷叁──我豬牛變色。每大卷里，再切割細(xì)分成許多小單元故事。卷壹主要人物是被槍決于白色恐怖的鍾家愛子鍾聲，與活到二十一世紀(jì)搭過高鐵的鍾家最末長(zhǎng)輩屘叔公：鍾流。以此兩個(gè)人物為主軸，穿插帶出整個(gè)百年家族的蒼衰與新生，最后看似毀滅，其實(shí)是新生。
小說并不采取傳統(tǒng)的“單一人物說到底”的敘述手法，而是以“多聲”人物為說故事的手法。有點(diǎn)像是“全景”書寫“辦案”手法，將每個(gè)牽涉歷史時(shí)空的人物都有機(jī)會(huì)“敘述”一段。在篇章的分段上則又帶著古典性，采類似“章回”小說的篇目，每一單元都各有“人物開場(chǎng)”。此為這本書小說的主要內(nèi)容架構(gòu)大綱。
對(duì)鍾文音創(chuàng)作的十個(gè)提問
一問：小說里的名字都經(jīng)過處理，且名字有著意涵，是刻意的？
鍾：對(duì)，除了保有幾個(gè)真實(shí)人物的姓名以加深歷史的舞臺(tái)顏色外，其余都是“擬仿”名，因?yàn)檫@本書不是我的家族故事，只是一個(gè)家族的際遇故事。
小說里的母系“舒”家，是一個(gè)變形的世界，也是一種經(jīng)過轉(zhuǎn)化的書寫。舒也非我母系的姓，也是一種假借。
名字的趣味性一直是我覺得可以反映時(shí)空的，你看現(xiàn)在的小孩哪一個(gè)名字不是取得很造作，我有很多朋友我只知他們的英文名字卻不知中文名，就像過去日據(jù)時(shí)代，有人只叫日名一樣，但日本卻帶有一種原罪色彩。
每個(gè)年代，名字其實(shí)細(xì)看都有背景的差異，就像地名的更替。我阿姨到現(xiàn)在仍被叫“妖死客”和“富米”，我甚至不知道她們的中文名字，但也不知道她們的日文怎么寫，這就有趣了，被叫了一生的名字卻和書寫無關(guān)，和身份證名字無關(guān)。就像原住民被漢化。臺(tái)灣過去叫“臺(tái)生”的人很多，卻沒有人叫“陸生”“日生”，于是我在這本小說里故意出現(xiàn)叫“日生”的人，一個(gè)拓印日本時(shí)代印記的孩子。
二問：鍾小娜這個(gè)角色在首部曲《艷歌行》里有占了大半的書寫，在《短歌行》里，這個(gè)晚輩孫女似乎具有十足跑龍?zhí)椎娜の叮欠翊私巧珜⒇灤┻@三部曲？
鍾：是這樣沒錯(cuò)，我的書寫計(jì)劃里，即希望這三部曲有個(gè)角色“跑”完全場(chǎng)，由此角色串連三部曲，因此三部曲的開頭與結(jié)尾都由“鍾小娜”出場(chǎng)。形成三部曲各自獨(dú)立卻又有隱隱的絲線將它們綁在一起，同時(shí)也讓這角色可以以“當(dāng)代人”的身份來對(duì)照“歷史舊人”。
三問：若有人問這書真實(shí)與虛構(gòu)？你會(huì)怎么回答？
鍾：這問題老是有人問我，幾乎每一部書出來就有人問。其實(shí)很多人覺得我寫的像是真實(shí)發(fā)生在“我”身上的故事，那是因?yàn)?/font>“腔調(diào)”的關(guān)系，我總是不吝惜讓“我”介入小說世界里，由于“我”的“近距離”發(fā)音，以至于很多人覺得我寫的都是“真實(shí)”發(fā)生的事。當(dāng)然不是，小說藉由很多方式來切入小說版圖，或許我們可以說，真實(shí)是虛構(gòu)，虛構(gòu)是真實(shí)，凡所有書寫都是虛構(gòu)比較合乎小說接口。（但小說的虛構(gòu)卻又是比真實(shí)還真實(shí)，這只有寫小說者可以知道謊言之迂回妙用）。
四問：有些人物在你的其他作品里也曾有驚鴻一瞥的出現(xiàn)過，比如大舅舅于《在河左岸》一書有短暫幾行的現(xiàn)身，三叔公屘叔公也曾在《昨日重現(xiàn)》里有過短暫幾頁的現(xiàn)身，余如虎妹和若隱也曾有若干點(diǎn)滴在其他小說里提及。這次擴(kuò)大書寫，是否有為歷史作辯證之想？
鍾：片段出現(xiàn)在其他的書寫是很常發(fā)生的，因?yàn)闀鴮懣偸窃诋?dāng)時(shí)有未盡之處，或者主配角易位之故，或者因體例不同所致。比如《在河左岸》的小說主述者是小女孩與母親，因而大舅舅就只是幾段話帶過。而《昨日重現(xiàn)》是散文體，且是以對(duì)象來帶出人物故事，差異性很大。我寫《昨日重現(xiàn)》時(shí)因?yàn)樯⑽捏w的關(guān)系而感到綁手綁腳，有些書寫很難發(fā)揮（甚至有些家鄉(xiāng)耆老口述給我的數(shù)據(jù)也非正確，放在散文體里就有真實(shí)的問題）。但在這本《短歌行》里就沒有這樣的問題，因?yàn)橐孕≌f體呈現(xiàn)，小說人物的心理世界是可以和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生斷裂的，可以容許許多交錯(cuò)的假想，遐想。
五問：你說過《艷歌行》寫的是“一九八九年后”的青春艷事，以當(dāng)代城市風(fēng)月圖為主調(diào)性。那么你為《短歌行》如何定調(diào)？這部《短歌行》似乎特別著重于寫“疾病”與“語言”的今昔謬境，為什么會(huì)聚焦在此？
鍾：《艷歌行》將艷事寫得很長(zhǎng)，寫了四百多頁的城市男女青春情色圖，有書評(píng)說寫兩百頁應(yīng)就夠了，但我認(rèn)為恰好相反，不寫那么多的“艷”不足以寫出“艷”后的“腐朽”，最好是讀到“艷”的極致而產(chǎn)生“厭”的嘔吐感，那是我當(dāng)時(shí)認(rèn)為寫情色可以寫到這般作嘔地步，如此很符合當(dāng)代人的情色眾生相。而《短歌行》一樣寫得很長(zhǎng)，寫這么“長(zhǎng)”的時(shí)空其實(shí)恰好是為了對(duì)應(yīng)那個(gè)年代人的青春之“短”，他們的人生有各種的“短”：愛情短，理想短，甚至生命也短。就是活得長(zhǎng)的代表人物：鍾流，最后也頭腦不清了。
“短”是《短歌行》的時(shí)空調(diào)性，至于下一部曲《傷歌行》就是以“傷”為小說的濃度了。這是我對(duì)臺(tái)灣近代人物之“艷”“短”“傷”各有不等濃度之描寫。
《艷歌行》曾被評(píng)論家說“潮濕”味濃，曾有人問我往后二部曲如何繼續(xù)延伸第一部曲之情色感官感，于是我以“銹”作為結(jié)尾，終曲“銹”就是“艷”的接續(xù)，也間接帶出一個(gè)家族終因人性的沉淪而注定分崩離析。
《短歌行》聚焦寫疾病，我總認(rèn)為人的一生就是一個(gè)疾病的歷史，疾病又是一個(gè)人“欲望”的總結(jié)與反映。《短歌行》常開章是寫葬禮，到了《傷歌行》的女部，我會(huì)以“婚禮”為篇章的開始。
語言和名字一樣，都有不同年代的當(dāng)代性，想寫出這種謬境的背后心理。我記得小時(shí)候家鄉(xiāng)有人學(xué)講北京話而咬到舌頭，但一個(gè)在二侖鄉(xiāng)下講出一口標(biāo)準(zhǔn)北京話的人怎么看就是怪，但那是時(shí)代的變形人生。
《短歌行》寫很多正常者的各種變形，有的變形一下子就可以彈回來，有的是付出終生的代價(jià)。當(dāng)然也寫到一些像鍾聲這樣的理想人物，以對(duì)照《艷歌行》里的情色逸樂。
六問：能否透露將于今年十月、十一月也即將出版之《傷歌行》人物梗概？
鍾：其實(shí)《傷歌行》的人物也都出現(xiàn)在《短歌行》里了，但讀者在《短歌行》里只見到“她們”的骨架輪廓，而尚未見到血肉。《傷歌行》人物即以甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后的鍾家四個(gè)太祖婆：呷菜阿嬤，期貨阿嬤，博筊阿嬤，愛水阿嬤拉開歷史序幕，一幕幕都是以女腔上場(chǎng)：西娘，如紅，詠美，廖花葉，廖嫻，虎妹，舒霞，雪子，菲亞，藍(lán)曦，桂花，外籍新娘??，仍以“小娜”為序曲和終曲。以“女腔”為主，有些歷史片段在《短歌行》里無法盡述暢快的就會(huì)移轉(zhuǎn)給女性來述說，女性關(guān)注的層面和心理與男性是大大不同的。其實(shí)《傷歌行》已經(jīng)近乎完稿了，我比較喜歡《傷歌行》，可能和我擅長(zhǎng)寫女性有關(guān)。
我寫男性觀點(diǎn)的小說，讀來總是“事不關(guān)己”的“旁觀”調(diào)調(diào)。
小娜是百年家族的“提劍者”隱喻，劍即筆。她為百年家族打了一場(chǎng)時(shí)間的平反與勝訴，書寫者的角色從百年家族的長(zhǎng)者漁觀即“預(yù)言式”地出現(xiàn)了。
我覺得三部曲可以任意讀之，任何一部曲都可以作為開場(chǎng)或者結(jié)束。
七問：你將書寫的時(shí)空拉到當(dāng)代，也就是你說的“不截?cái)嘈≌f敘述的時(shí)間之河”，這意味著什么？
鍾：書寫本來就是變化的，人生也是變化的，正因這種瞬息萬變的不可知和已知交錯(cuò)，所以我覺得寫來很有趣。雖然這未必會(huì)有什么成就可言，但書寫的本身已讓我的人生“回本”了，我知道寫這類型的長(zhǎng)篇小說有點(diǎn)“舊梗”，因此我注入了“時(shí)間不截?cái)?/font>”的當(dāng)代寫法，也就是任一部曲的終點(diǎn)時(shí)間和作者擱筆的時(shí)間是一致的。
將歷史放諸這樣的當(dāng)代坐標(biāo)，或許才能顯映出歷史的“意外”與“荒謬”。
將當(dāng)代瞬息變化置入歷史坐標(biāo)，如此也能看出當(dāng)代發(fā)生的事其實(shí)在歷史里早有“預(yù)言”和“寓言”了，只是人性還是人性，非善非惡，有善有惡，人性如此，如此人性。
比如大水、地震、賭博??，過去所發(fā)生的，今日所見只是歷史的輪回。
《艷歌行》小說結(jié)束在我“停筆的時(shí)間”：二○○六年一月十五日，那天舊光華商場(chǎng)成為廢墟。《短歌行》小說結(jié)束在我“停筆的時(shí)間”：二○○九年十一月九日，這一天是柏林圍墻倒塌二十年。一九八九年柏林圍墻倒塌，一九八九年正好是《艷歌行》的小說之始。兩部曲于是銜接一塊，這有些意思。小說結(jié)束的時(shí)間也就是作者停筆的時(shí)間，這形成了“虛、實(shí)”對(duì)映。每一部曲的時(shí)間都更往前，也更往后，這形成了奇異時(shí)間的奔流感。
所以《艷歌行》是一九八九學(xué)運(yùn)──二○○六舊光華商場(chǎng)拆除。《短歌行》是約一九二○烏山頭水庫(kù)興建──二○○九柏林圍墻倒塌二十周年。《傷歌行》是一八九五甲午前后──二○一○。
八問：之后還會(huì)寫這類型的“家族”小說嗎？
鍾：也許接下來會(huì)有四部曲，五部曲也說不定，可以一直延伸下去，比如以同性戀人物為主軸來書寫家族，或以神仙角度來看家族??小說只要改變“主敘述者”就會(huì)產(chǎn)生不同的面向與結(jié)構(gòu)，形式就會(huì)有變化。我喜歡以“各種人物”為主述者去“切換”不同的角色故事與腔調(diào)，這好像有人喜歡南管，有人卻偏愛京劇一般，但說來都還是離不開“音樂”的本質(zhì)。
回到“小說”敘述的虛構(gòu)本質(zhì)，才能剝落人物故事背后掩蓋的層層迭迭色差。寫長(zhǎng)篇小說和畫大型油畫很像，一層一層的迭上去，也可以一層一層地剝落開來。寫散文于我比較像是粉彩畫，水彩畫。寫旅行散文，就是素描了。
每寫完一部長(zhǎng)篇小說，我就會(huì)暫且回到休息狀態(tài)：寫生活散文，有點(diǎn)類似村上春樹寫他的跑步，將生活的所思與質(zhì)量潛藏在這類散文里，而將比較復(fù)雜的人物心理放至長(zhǎng)篇小說。
我覺得這種“長(zhǎng)、短”的書寫調(diào)節(jié)是頗好的狀態(tài)。
其實(shí)書寫真的永遠(yuǎn)未竟，一部小說可以帶出另一本小說，像《短歌行》里的劉雨樹、阿順仔和義孝三人還可以有獨(dú)立的另一本小說產(chǎn)生，寫關(guān)于臺(tái)灣的賭，八大行業(yè)與電玩的迷離世界，這也會(huì)是很有趣的“再延伸書寫”。
九問：你延宕小說的書寫，在自述里提到了“現(xiàn)實(shí)”的生活困境是指??？
鍾：現(xiàn)實(shí)生活與書寫時(shí)光交迭，有時(shí)你根本無法預(yù)期現(xiàn)實(shí)會(huì)冒出什么狀況來“殘害”書寫，所以預(yù)期和書寫總有變化不斷發(fā)生，現(xiàn)實(shí)冒出來的狀態(tài)也得先去解決才能再度回到書桌前。比如經(jīng)濟(jì)，有時(shí)寫一半，忽然電話響起，郵局戶頭沒錢可扣。實(shí)在是很煩惱的事。除了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)，感情冒出來干擾的也有，或者家人。我書寫《短歌行》的末段，近兩個(gè)月就是抽不出時(shí)間去探望我媽媽，清楚記得書寫完畢去見她時(shí)，她第一句話是：“你好像不是我查某囝仔。”以“否定”我是她女兒來讓我的心不好過，這是我媽一貫對(duì)待我的模式，我瞬間被語言刺傷了，我很難過。沒錯(cuò)，因?yàn)槟赣H的這句話徹底打破了我老是想以“書寫”彌補(bǔ)感情的“誤解或者斷裂”，但事實(shí)上，書寫不可能平反誤解，書寫也不可能為過去的時(shí)間打勝仗，書寫充其量只是“自我安慰”或者“撫慰有同樣斯疾”的讀者。但不可能縫補(bǔ)母親這類藍(lán)領(lǐng)人，在她的世界，文學(xué)是軟趴趴的東西（很符合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)），兒女的出息與否全和“吸金”能力有關(guān)，偏偏我不是一個(gè)“吸金”者，我倒比較像是“敗金”者，書寫時(shí)光占了我生活的泰半，哪有時(shí)間去吸金？連平日去上課演講，都覺得“痛苦”。
不過話說回來，母親這類人其實(shí)又是我最喜歡描寫的“對(duì)比”人物。我常心懷感謝她和我的巨大不同，雖然得承受很多心理壓力與語言殺傷力。
十問：這樣說來，你表面當(dāng)專業(yè)作家但底層卻過著業(yè)余作家的生活模式？
鍾：是啊，任誰都知道在臺(tái)灣當(dāng)文學(xué)專業(yè)作家只能是一種“態(tài)度”，而不能成為一種“生活模式”，因?yàn)榘娑愄⒈×耍螞r也都被我“預(yù)支”光了，我這些年是過著被“稿債”這條狗追著跑的日子。但我還是覺得這種純?nèi)坏膶懽魃钍俏蚁矚g的，畢竟這都是選擇的問題，就像我的三叔公赴死，為自己信仰的理念而死相似。所幸《短歌行》獲得國(guó)藝會(huì)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的補(bǔ)助，這讓我有喘息的機(jī)會(huì)，但問題是獲得補(bǔ)助后，要再申請(qǐng)也許就困難了。不過創(chuàng)作本來就是自己的事，沒有補(bǔ)助還是要完成。聽聞大陸作家莫言曾有長(zhǎng)篇小說寫十七天就完成的紀(jì)錄，我聽了甚是羨慕。但我知道所謂的十七天完成，其背后可能是十七年的醞釀，所以一提筆刺向小說人物，旋即血肉賁張而出。
我被龐大的家事負(fù)債和感情搞得寫作時(shí)間變成“零零落落”，被迫出外賺“說話”費(fèi)，有時(shí)午夜夢(mèng)回，也覺得很不得已。其實(shí)我喜歡分享經(jīng)驗(yàn)，但不喜歡正經(jīng)八百的“演講、上課”。但這已是我生活的現(xiàn)實(shí)，有人告訴我你能去演講和上課，你該慶幸呢！是這樣嗎？沒有比“拋頭露面”更好的方式嗎？
如此說來，純?nèi)豢?font face="Cambria">“寫作”生活的專業(yè)條件，現(xiàn)在看來只是一場(chǎng)夢(mèng)幻。但作家不就是要“寫”嗎？書寫才是我的本業(yè)，也才是我熱愛的事，而不是用“說”的。書寫是我生命時(shí)光的印記，是死者與想象的復(fù)生術(shù)。
